村上春樹は如何にして「話す」か

むろん，村上春樹氏が「始めに」で書いている．

そういう意味ではこれは一般的な意味でのインタビューでもないし，いわゆる「有名人同士」の対談みたいなものでもない．僕がここに求めていたのはーーというか，途中からはっきり求めるようになったのはーー心の自然な響きのようなものだ．僕がそこに聴き取ろうと努めたのは，もちろん小澤さんの側の心の響きである．かたちとしては僕がインタビュアーであり，小澤さんはインタビュイーであったわけだから．でも同時に僕がそこで聴き取るのは，往々にして僕自身の内なる心の響きでもあった．

かつて，オウム事件を扱ったアンダーグラウンド (講談社文庫)や約束された場所で (underground2)に対して，インタビューをされている人の言葉が，まるで春樹氏の小説の登場人物のようだ，といった，なかば批判的な意見がみられた．そのとおりであって，じっさい，春樹的話法にすっぽり収まるようなかたちでの「ノンフィクション」が展開されていた．彼にとっては，それが必要だったが，なぜ必要だったかについては過去にいいだけ書いて飽きたし，いま述べることでもないだろう．
本書では，彼自身の「内なる心の響き」がみられるのは，その意味で当然だが，いっぽうで，小澤征爾氏が相手だから，それだけにもいかなかった．「現実的」な対話がなされていることに注目すべきだろう．たとえば次の一節は象徴的だ．小澤氏指揮，サイトウ・キネンの演奏するマーラーの交響曲一番の第三楽章について，マーラーの音楽がなんの脈絡もないように聴こえることについて，演奏者はどのように弾いているのかを春樹氏が問い，小澤氏は「その前にやっていたことはがらっと忘れて，気持ちをぱっと切り替えて」と応える．それについて春樹氏がさらに突っ込む．

村上

「やっている方はあまり意味とか，必然性とかを考えちゃいけないということなんですか？　ただ楽譜に書かれているものを懸命にこなしていく？」

小澤

「うーん，そうだなあ……あのね，こういう風に考えたらどうですか．最初すごく重い葬送のマーチがあって，それから下品な民謡みたいのが出てきて，それからパストラルの音楽になります．美しい田舎の音楽ですね．それからまた劇的に転換して，深刻な葬送のマーチに戻ります」

村上

「そういう筋をつけて考えるといい，ということですか？」

小澤

「うーん，ただそのまま受け入れる，というか」

村上

「物語みたいにして音楽を考えていくというのではなく，ただ総体としてそのままぽんと受け入れるということですか？」

小澤

「（しばらく黙考する）あのね，あなたとこういうことを話していて，それでだんだんわかってきたんだけど，僕ってあまりそういう風にものを考えることがないんだね．僕はね，音楽を勉強するときには，楽譜に相当深く集中します．だからそのぶん，というか，ほかのことってあまり考えないんだ．音楽そのもののことしか考えない．自分と音楽とのあいだにあるものだけを頼るというか……」

村上

「音楽の中に，あるいはその部分部分に意味を求めるのではなく，ただ純粋に音楽を音楽として受け入れる，ということですか？」

小澤

「そうなんです．だからね，人に説明することがとってもむずかしい．自分なりにその音楽の中にすっぽり入っちゃう，みたいなところがあります」

ここで春樹氏が理解できなかったのは無理もないと思うし，実際，私もなんどか読みなおしてやっとわかったのだが，その理由はおいておいて*1，相互に理解が困難な対話というものが登場するのは，春樹氏の著作の中では珍しいのではないか．そのなかで，春樹氏は，理解がむずかしい場面において，あくまで自分はインタビュアーであるという距離をとろうとする，いわば「大人」な対応を選択した．この点は，春樹氏がいう「僕自身の内なる心の響き」から逸脱した部分だが，とくに面白いと思った．

*1:と書いておいてなんだが，演奏を，作家的な創造性にたとえるのではなく，翻訳にたとえるのが小澤氏のいわんとするところなのだろう．翻訳は，やはりなるべく原著に忠実であるべきだが，ただ横のものを縦にする作業ではなく，訳者の解釈が登場するし，そこが面白みでもあるわけで，その点で演奏とちかいのではないか